KATARINA NORLING IN MEMORIAM

Jan Åman

På påskafton, den 21 april 2019, avled Katarina Norling på Diakooniahaglia, ett hospis strax utanför centrala Tallinn.

Att hon lämnade jordelivet just på påskafton är som hämtat ur en berättelse, eller ett konstverk, av Katarina Norling. Å ena sidan är påskafton kristendomens mest betydelseladdade dag, den dag som skapar själva förutsättningen för Guds treenighet. Å andra sidan är det en dag som brukar beskrivas som ”tom”, dagen mellan långfredagens Golgatavandringen mot korset och uppståndelsen på påskdagen. På påskafton ligger Jesus begravd i grottan medan lärljungarna gömmer sig. Det som sker det sker i skydd för insyn. Påskafton är en behållare, ett skrin, en väntan – som bär på en världsförklaring. 

Tre månader tidigare, den 25 januari 2019 får jag ett meddelande i min telefon. Jag ska ringa Tallinn. Men bara några minuter senare ringer det. Det är Linda Nilsson som ringer. Hon berättar att hon är vän till Katarina Norling och att hon under den senaste tiden suttit vid Katarinas sjuksäng, i Tallinn. Hon säger att Katarina är mycket dålig. Allvarligt. Akut. Först efter en stund berättar hon att hon är förste sekreterare vid den svenska ambassaden i Tallinn.

Jag förstår direkt på hennes röst att Linda Nilsson är orolig. Att hon är trött efter vaka. Hon fortsätter: anledningen till att hon ringer är att Katarina har bett henne, Linda, att säga till mig att komma. Till Tallinn. Till sjukhuset. Nu. Snarast.

Jag inser genast att det är allvarligt. Det jag i bakhuvudet misstänkt av Katarinas meddelanden från de senaste månaderna är alltså sant. Men värre.

Jag påpekar för Linda att jag är en nära vän till Katarina, inte anhörig. Linda säger att hon vet att det är just så. Men Katarina har bett henne fråga om jag inte skulle kunna komma, att hon vill ha mig där, så snart jag förmår. Därför ringer hon.

Linda försöker beskriva: Katarina har fått en infektion i kroppen, en blodförgiftning, som akut förvärrat situationen. Det finns kanske inte mycket tid. Jag säger att jag återkommer om en stund. Jag ringer runt och avbokar möten, ordnar med praktiska ting. Jag beställer en biljett. Bokar hotell. Morgonen därpå tar jag tåget till Arlanda.

En vänlig taxichaufför tar mig till sjukhuset i Tallinn, han tycker om solen som lyser just denna dag och berättar det gärna. Jag tänker på Tarkovskij. Det är ett fint sätt att komma till sjukhuset. Jag kommer dit innan Linda och vandrar runt i entrén och ute på gårdsplanen, i soligt snöglopp. Inomhus råder en försiktig tystnad som det bara gör på sjukhus.

När Linda kommer beställer vi kaffe och sockerkaka, sådant kaffe och sådan kaka jag fått för många år sedan i den stad som då hette Leningrad. Det är en rysk Madeleine-kaka. Jag får tydliga förnimmelser av mina över 70 besök i Sovjetunionen och Ryssland. Jag tänker att det kan uppfattas som lite elakt mot Estland att jag tänker så, men allt kommer till mig med värme.

Jag inser att Katarina i Linda, på ett sätt som är typiskt för Katarina, i detta kritiska skede ”fått” en person som förstår henne, fullt ut. Linda berättar, men stegvis, som för att samtidigt förstå mig och vem jag är. Linda är som förutsättningen för ett konstverk av Katarina. Hon omfamnar, som den hon vakar över, ett ovanligt vitt spektrum, från officiell diplomati till känslig konstnärlighet. 

Linda berättar att hon målat en akvarell åt Katarina. Den föreställer gatan utanför ambassaden, i Gamla stan i Tallinn, där Katarina passerat nästan varje dag. Hon har den bredvid sängen. Jag minns att jag, när Katarina började prata om att flytta till Tallinn, sa till henne att det var en stad som skapad för just henne. De trånga gränderna, de gamla husen, den vackra kullen som Gamla stan formar sig efter, närheten till hamnen, havet, skeppen ut mot omvärlden. Jag hade bara varit där en gång, men det räckte för att förstå.

Katarina har bett Linda ringa en person till, Johan von Friedrichs. Katarina, Johan och jag har arbetat tillsammans med flera av Katarinas kataloger. Inte minst boken Bobos hjärta, som jag även fick agera producent för. Katarina ville ha det så, ett litet team, förtroende. Vi har arbetat nära och fokuserat.

Katarina för oss, Johan och mig – i detta skede – samman igen. Men Johan är i Rio de Janeiro. Han kan komma först när jag rest tillbaka till Stockholm. Jag får tag på honom nästa morgon. Det är ett tungt samtal.

När Linda och jag sitter med kaffekopparna kommer Mats Wickman. Han ska komma att, mer än någon annan, vaka över Katarina den kommande tiden. Han darrar. Jag hämtar en Coca-cola till honom. Mats och jag bestämmer att vi ska äta middag tillsammans på kvällen, en middag som ska visa sig betydelsefull. Linda och jag går upp.

Tallinn är ett koncentrat av tiden. Det sägs att Tallinn är en av världens mest uppkopplade städer. Till och med stadsutvecklingen lades ut publikt på nätet redan för mer än tio år sedan. Skype byggdes från Tallinn. Tallinn är en stad som formar framtiden. Samtidigt vandrar jag i Tallinn bokstavligen runt i historiska lager. Husen står där: de från 15-, 16- och 1700-tal, de från Sovjettiden – samt glasskraporna som byggts därefter.

Tallinn samlar människor, epoker, viljor, ideologier, meningar, avsikter, flöden, öden. Det nya har kommit, men det gamla är kvar. Tallinn är som en oåtkomlig men tydlig berättelse i sig, en behållare, ett skrin.

Tallinn är en stad skapad för Katarina Norling.

 *  *  * 

Döden kan, inser jag med obönhörlig skärpa efter Katarina Norlings bortgång, verkligen ses som det slutgiltiga konstverket.

Marcel Duchamps kanske viktigaste meddelande till eftervärlden var att ett konstverk blir till först när det lämnat konstnärens ateljé och möter en publik. Först då finns en möjlighet att se vilka meningar det bär på, bortom men också genom konstnärens intentioner. Först där kan intentionerna få ett mottagande och därmed en betydelse.

En levande konstnär kan i någon mån vara med och styra spelet, tillsammans med andra aktörer. Men då handlar det i första hand om enskilda konstverk. När konstnären dör är det inte längre fråga om det enskilda konstverket – utan om konstnärskapet. Duchamp ”förberedde”, liksom David Bowie, sitt eftermäle. Katarina och jag pratade ofta om detta.

Vad som sker med en konstnär efter döden bestämmer eftervärlden. Med döden lämnar konstnärskapet konstnären själv. Vi tvingas i fallet Katarina Norling plötsligt betrakta en helhet som vi, dvs eftervärlden, egentligen ska göra långt senare. Konstnären borde ju vara aktiv i många år till. Att uppleva detta med en nära vän, Katarina Norling, som jag bytt tankar, åsikter, skvaller, idéer med, oupphörligt, i över 30 år, är en grannlaga uppgift.

Plötsligt finns hon inte att rådfråga. Inte om vad som hände igår, inte om människor hon träffat, ej heller om konsten. Det är särdeles speciellt när det kommer till Katarina. Hon som – även om hon mer än kanske någon annan konstnär jag umgåtts med bar på konstnärens alldeles särskilda ensamhet – var ett socialt fenomen. Vi, hon och jag, pratade hela tiden. Över telefon. Genom meddelanden. Över ett glas. Över en kaffe. Ofta på kvällar, nätter. Men hon talade med så många. Nu tvingar hennes frånvaro mig att skriva själv.

Henrik Samuelsson satte fingret på det när jag nyligen talade med honom i telefon: ”hennes sociala nätverk var ett mycelium, med oändliga förgreningar, åt vitt skilda håll.” Den som sätter sig in i hennes texter får ett bevis på det.

*  *  * 

Döden sätter Katarina Norling i tydlig belysning, hon träder fram ur sin egen skugga. Hon var en central kugge i Stockholms konstliv, men verkade på något sätt bakom, bortom, utanför, i kringgående rörelser. Först nu går att se hennes konstnärliga gärning för vad den var. En av de viktigaste.

Katarina Norling var en säregen, särskild, ensam begåvning. Hon har varit konsertpianist, dansare, journalist, korrekturläsare, författare – och, ja, hon var alltid konstnär. Hon levde sin konst. Fullt ut, som kanske ingen annan. Hennes verk var hennes liv, precis som Duchamps. Hon var aldrig intresserad av det som konsten i så hög grad präglas av, en marknad. Hennes konst skapades ofta i stunden, på den plats där hon skulle ställa ut, där hon nästan alltid lyckades få tillstånd att sova.

Därför är hennes eftermäle så viktigt, precis som Duchamps. För det handlar om något mycket större än objekten. Det handlar om vad konsten, eller människan, förmår uttrycka.

*  *  * 

Strax efter att hon gått bort ringer en annan av våra gemensamma vänner, Jan Håfström. Vi pratar en bra stund. Mitt i allt spricker Janne över telefonen upp i ett leende: ”Ja, du… vilken uppgift… det är den slutliga poesin… detta skingrade.

 *  *  * 

Inför Katarina Norlings utställning Skrin på Färgfabriken 1997 skrev jag följande:

”Att stöta ihop med Katarina Norling är att ramla rakt in i en pågående berättelse. På riktigt. För hon berättar egentligen inte historier i vanlig mening, utan lever snarare sin egen historia, mitt i flödet av den, som hon själv skapar och stöper tillsammans med dem - med oss - som hon möter.

rför är ett möte med henne som att hamna mitt i en roman, att komma rakt in i ett händelseförlopp där man ibland önskar att det som hos Dostojevskij fanns namnförklaringar längst fram i boken att gå tillbaka till när man kommit vilse. Men till slut inser man det oundvikliga: att man själv blivit en medaktör bara genom att ta del av berättelsen – allt hon är med om inkluderas ju i den - och att det var likadant för den hon träffade före mig.”

Egentligen är det inte så krångligt. Det handlar om att försöka komma åt livet självt. Så som det är för oss alla. Bara det att Katarina Norling kunde tydliggöra det, inte bara för att hon kunde gestalta det i konst – utan för hon levde det fullt ut. Hon levde livets alla schatteringar. Hon utsatte sig för livet.

*  *  * 

Var finns en konstnärs språk? Hur formas det? Konstnärer som Leonardo da Vinci eller Marcel Duchamp har blivit omtalade – och förstådda – genom sina anteckningar och anteckningsböcker. Hela Katarina Norlings liv var ett anteckningsblock, en cahier, som Gunnar Ekelöf kallade det.

Ett meddelande, om så bara en notis på en servett, eller ett SMS på en telefonskärm, var för Katarina Norling aldrig bara ett meddelande. Det var ett fragment av en berättelse. En början. En antydan. Men också en test. Skulle den hon visade det för förstå?

Kanske såg hon ofta redan vid detta första meddelande något större. Som kanske skulle få betydelser för oss andra. Ofta var ett meddelande också startskottet på en serie meddelanden. Hon behövde en lyssnare, en mottagare. Dessa skulle komma att forma något större, en berättelse, ledtrådar till en berättelse. Som ett sätt att förnimma ett sammanhang, en människa, ett öde. Som det för henne enda möjliga sättet att närma sig något, utan att ge avkall på sanning och människa. Varken sanning eller människa är möjligt att fånga genom bestämningar. Fragmenten lagda på varandra skapar något annat.

Om jag lägger ett lager rosa på en duk, säger det en sak. Om jag lägger till ett stråk av rött skiftar betydelsen. Så lägger jag till ytterligare något, kanske ockra eller ett objekt av något slag. Och meningen blir åter ny. Så skapas en berättelse. Någon exakthet förtäljer därför aldrig dessa meddelanden. Inte det första. Inte heller ett andra. Eller ens ett tredje. Men har det poängterats något tillräckligt många gånger – som att det gör ont i ett ben – så börjar man som mottagare ana ugglor i mossen. Det är något som berättas, bakom orden. Något som inte går att berätta, som inte får berättas. Katarina Norling dog som hon levde, som hon skapade, skapande, via fragment.

*  *  * 

Katarina Norling berättade aldrig historier. Hon berättade alltid historier. Hon berättade fragment av historier, ofta med ett kluckande skratt, med inskjutna bisatser, hisnande paralleller, till synes galna inpass, för att avrunda på ett sätt som ställde allt på ända, i allvar, i mänsklighet. Hon lät den som lyssnade bli del av hennes sociala mycelium, av människor, sammanhang, vänner, rum – berättelser mot något annat, något större.

Hon såg livet, livskonsten, som det egentliga verket, det enda riktiga verket, inte ett utanpåverk som i borgerlig kutym – och liknar i detta Beuys, Duchamp, Warhol, Bourgeoise – eller Strindberg. Hon är en av få svenska samtida konstnärer som tål dessa jämförelser. Liksom dem var hon sin egen. Ett konstverk av Katarina Norling är alltid direkt igenkännligt som hennes. Det går inte att ta miste på: ”Titta, en Norling!” Hon bar på sitt eget uttryck från allra första början, från Ariel. Helt enkelt för att hon var sin egen från början.

*  *  * 

Just nu, när jag skriver, får Katarina Norling – hur märkligt det än kan låta – mig att tänka på Olof Lagercrantz idé om Strindbergs liv och då särskilt under de turbulenta åren, åren kring Inferno och Ockulta dagboken. Enligt Lagercrantz iscensatte Strindberg sitt ”vansinne”, iscensatte sitt liv så att han skulle få stoff att skriva om – och skriva något relevant. Strindberg kunde på så sätt lämna sig själv, ett vanligt liv, lämna sitt borgerliga och framgångsrika liv för att fortsätta och fördjupa sin undersökning av världen och människan. Kanske handlade det om att undersöka konstens, eller litteraturens, möjligheter: ”Om Du vill lära känna det osynliga, så iakttag med öppen blick det Synliga.”

Det är naturligtvis på ytan en vansinnig och fullständigt orimlig parallell, att se på den blida, väna, alltid omsorgsfullt skyddande, leende, sociala Katarina Norling jämte den stridbare Strindberg, han som skrev: ”Akta dig din djävul, vi ses i nästa roman.

Katarina Norling är Strindberg omkastad. Inget kunde vara henne mer främmande än att visa fram någon naken, att tvåla till någon och utlämna ett namn, i nästa verk… I den meningen tvättade tvålandet för Katarina Norling alltid bort människan, allt mänskligt. Att visa något naket var en omöjlighet mot både konsten och människan. Därför är Katarina Norlings användande av tvål, som hon bakade in vissa objekt i, så vackert och subtilt: det som i det dagliga livet tvättar rent, lägger naket, blir hos henne istället ett hölje, ett skydd, ett sätt att skydda, som när ett barn för samman sand till ett slott (utan att varken kunna eller vilja avslöja slottets innandöme annat än som en saga). Med andra ord: det är en fråga om integritet.

Liksom Strindberg fanns hos Katarina Norling ett intresse för det ockulta, fast med vänlig distans. Hon hade utvecklade planer på att själv skapa en egen Tarot-kortlek.

Visst fångade Katarina Norling även specifika personer i sina verk; det fanns dem som fick vara med om att se sig själva i hennes nästa verk. Men aldrig genom att lägga något naket. Utan genom att lägga lager på lager, varsamt mejsla fram ett hölje, ett skrin, lager av ömsinthet, så att berättelserna kunde få vila i frid och ändå träda fram.

Hennes konst – och liv – handlade om en enda sak: att värna om varje människas rätt till sitt eget liv, sina egna historier, hur säregna de än må framstå som, varje människas egen berättelse, eget sammanhang – så komplext och så vardagligt verkligt att det aldrig kan räcka med enkla åsikter. Helt enkelt därför att våra liv, våra bevekelsegrunder och våra historier, bär på så mycket att de aldrig kan fångas av ett enda sätt att framställa något. Livet, verkligheten, måste hanteras med ett betydligt djupare allvar – och värme – än så. Varje människa består av allt som hon varit och är med om. Och inkluderar alla personer och sammanhang som hon mött. Först då blir det möjligt att se människan som människa. Vacker. Ensam. Sorglig. Skör. Stark. Plågad. Mänsklig. Innanför. Utanför. På en och samma gång.

 *  *  * 

Efter att dagligen ha umgåtts med hennes texter under några veckor nu blir hennes gärning än tydligare. Hade texterna från början varit presenterade som litteratur och inte i konstens kontext hade hon nog redan blivit erkänd som den betydande författare hon var. Hon kunde sina ord, sina bokstäver, sin grammatik. Och – hon levde sitt liv så att hon ständigt fyllde på med berättelser, om oss, om henne själv, om dem hon mötte, de som stod utanför, de som inte passade in i det vanliga livet, som hon stötte på om natten. Hon sökte sig till så många olika sammanhang, ständigt. Hon utsatte sig för dem. Hon utsatte sig för de utsatta. Hon levde sitt liv så att hon såg en verklighet som finns mitt ibland oss men som de flesta av oss inte ser.

Hon är rösten i natten, hon är prästen i natten, hon är iakttagaren, medmänniskan, upptäcktsresande på jakt efter en större palett av livet, som inte exkluderade utan inkluderade dessa som inte passar in. Hon är iakttagare, men också den som själv gör sig till en del av och lever i utanförskapet. Hon är Baudelaire. Hon är Ekelöf. Hon är Bruno K Öijer.

I Natten A-Z publicerar hon en text, mitt ibland hennes egna, som om det vore en lika viktig text som hennes (även om hon lämnar tydlig källhänvisning), om resandefolket:

De har vanliga svenska namn och bor i vanliga lägenheter och hus. Fast de har ett eget språk, svensk rommani, och utövar en egen, traditionell kultur. Men bara när de är tillsammans med sina egna. Resandeidentiteten är för många en väl dold hemlighet. Och rädslan ­saknar inte skäl.

Det var dem hon identifierade sig med.

 *  *  * 

En tid efter att hon gått bort börjar jag läsa om Marcel Prousts romansvit På spaning efter den tid som flytt. Parallellerna mellan Proust och Norling blir plötsligt tydliga. Om Proust använder flöden av ord efter ord, precisa, mening efter mening, i sju band, för att kunna visa en hel, tydlig, djup, mänsklig och inte journalistisk bild av de människor han mött så kapslar Norling in sina berättelser till objekt, lika ömsint, lika medvetet.

Både i slutet av den första delen, Swanns värld, och i början av den andra, I skuggan av unga flickor i blom, skriver Proust om Ordet, om hur namnet på en plats, en ort, en person –  att höra ordet, att förnimma det – ger en bild av ett sammanhang som gör att Ordet inte bara handlar om det som ordet betecknar (t ex en person), utan frammanar en hel värld, ett universum av händelser, känslor, kopplingar, möten, ord, blickar, betydelser, minnen, möjligheter. Det är just så man måste förstå Katarina Norling och hennes användande av egennamn och ortsnamn i hennes verk, eller som Proust uttrycker det:

Men namnet ger ett annat slags bild av människor – och av städer som det kommer oss att uppfatta som individer, lika enastående i sin art som människor – oklara bilder som av namnet och dess ljusa eller mörka klang får sin dominerande färg, likt enfärgade blå eller röda affischer på vilka, till följd av viss tillverkningsmetod eller ett infall av målaren, inte bara himmel och hav är blå eller röda, utan även båtarna, kyrkan och människorna.

Namnet Bobo är på detta sätt förutom en person en hel hel värld, en värld av möten, händelser, samtal, kopplingar, människor, situationer, händelser, samtal. Det är den värld som – som hos Proust – namnet Bobo frammanade. Minnen som tar flera år i anspråk. Det är ett sätt försöka beskriva komplexiteten i ögonblicket. Och kärleken till upprinnelsen till det ögonblicket.

Därför finns det inga ord som beskriver det som även Katarina Norling kallade ett konstverk. Hennes verk var per definition bortom orden, innan orden, mellan orden, ett resultat av orden. Men, och det slår mig starkt nu när jag skriver, hon måste nog betraktas som en av våra mest litterära konstnärer. Hennes verk utgick från orden. De ord som uttalas eller inte uttalas. Med mening eller bara vanligt, dagligt prat. Allvar. Skvaller. Viktigt eller oviktigt. Högt och lågt. Det handlade om att insupa hela det sociala, så kallade civiliserade mänskliga registret, alla schatteringar. Och därmed om att göra konst genom att lämna konsten. För att närma sig människan, den sociala och ensamma varelsen.

De sista åren blev det allt tydligare. Hon gjorde verk, som ofta såg ut som hennes egna verk, med och genom nyanlända, i Stockholm. Med och genom människor hon mötte i Tallinn. Hon kunde prata om det i timmar. Dessa verk, bortom gallerier och museer, var för henne lika viktiga som de andra, de institutionella. Det förefaller som om hon ville dra sin konst till sin spets, expandera den, visa att konsten inte ska stanna inom konstens väggar utan måste ut och samla, betyda. Hon skapade verk, utställningar tillsammans med andra. Hon älskade att skapa med andra människor. Men även här fick resultaten en omisskännlig air av Katarina Norling. Hennes språk var så distinkt att det trädde fram ändå. 

Katarina Norling gjorde varje ögonblick till ett slags konstverk, hur pretentiöst det än kan låta så var det en självklar och alldeles naturlig sak för henne.

 *  *  * 

Strindberg, iscensättaren, som klarade att hålla sig levande genom att ständigt skriva, är märkligt nog en parallell. Liksom Strindberg hade Katarina Norling en bakgrund i journalistiken, utbildad vid Journalisthögskolan som hon var. Liksom Strindberg kunde hon det svenska språket som få, även i jämförelse med andra författare. Hon kunde också allt det som journalister ska kunna – varav en viktig del är att hålla koll på allt som folk säger. Hon höll koll. Hon visste vad som sades.

Därmed kunde hon också sina vägar till efterforskningar, hon kunde gräva, och kunde genom dessa uppdaga sin egen biologiska historik (en historia som tarvar en egen text och som satte djupa spår i henne). Hon var på så sätt en ständigt utforskande. Men hennes väg var motsatt Strindbergs: två olika kynnen, men också två olika kulturella epoker. Redan Baudelaire gjorde poesi av tidningsklipp om hästkadaver, av journalistik.

Ett som förenar Norling och Strindberg är att inga egentliga gränser fanns för vad som kunde vara konst. Ord. Färg. Verk. Verklighet. Det outsagda. Vetenskapen. Hon hade orden i sin makt. Hon publicerade dem i sina kataloger och böcker. Men få läser konstens kataloger och böcker. Hennes Facebook-sida har blivit kallad ett konstverk i sig, med all rätta. Eller ett litterärt verk i sig.

Hon hade inte bara en blick för mänskliga interaktioner som en Ingmar Bergman eller Lars Norén. Hon hade också, som de, orden. Hon såg de dramer som utspelade sig framför hennes ögon. Men istället för att iscensätta dem via text och scen lät hon dem istället smälta samman till objekt, till konstverk, ordlös konst byggd av ord, av historier. Som ett ömsint vädjande om det djupast mänskliga, det enda praktiska, som Gunnar Ekelöf skrev.

Katarina Norling skriver själv om utgångspunkten för Bobos hjärta:

Det jag saknar här är själva människan.

Men hela området är som en människa, och parken är lungorna.

Till och från den plats där skulpturen ska stå leder många vägar, det är som ett blodomlopp.

Jag vill att mitt förslag ska utgå från en människas hjärta.

Hjärtat ska i sin tur leda in i byggnaden, till det inre hjärtat: föreläsningssalar, aula och bibliotek.

Det Katarina Norling beskriver är inte bara utgångspunkten för Bobos hjärta utan också för hennes konstnärskap som sådant. Konstverket är en nyckel, ett skrin, en behållare – som beskriver ett större sammanhang. Människokropp, natur och det av människan skapade flyter samman, beskriver varandra, länkas in varandra, blir en del av samma begreppsvärld.

Detta säregna sätt att samla ett socialt mycelium, långa flöden av samtal, personer och händelser till konstobjekt är att arbeta med, söka och utveckla, konstens själva fundamenta. Med vad som är möjligt att säga. Liksom Leonardo da Vinci och Marcel Duchamp utgår Katarina Norling från livet och världen som en ständig rörelse, i ständig förändring, ett evigt flöde som per definition aldrig kan fångas.

Liksom Leonardo måste man här se Katarina Norlings konst som en del av en mycket omfattande undersökning, av oss människor och hur man med bevarad värdighet kan beskriva det mänskliga, sociala livet.

Leonardo sökte genom både konsten och vetenskapen. Han sökte att i praktiken förstå hur rörelser blir till. Han var inte bara intresserad av vattnets rörelse och vattnets tyngd, hur vattnet trängde undan jord i flodkröken som skapade en annan rörelse, meandrar och vidare, i jordskorpan. Nej, han var också intresserad av hur vattnet skapade rörelser i vatten, strömmar mot strömmar. För att förstå vattnets rörelser var han tvungen att ge sig in i vattnets vara.

På samma sätt undersökte han luftens tyngd mot en vinge och närmade sig flygmaskinen. Och på samma sätt undersökte han i sina målningar och skulpturer – mest känt är kanske hans aldrig realiserade försök till en ryttarskulptur med Francesco Sforza som ryttare – hur denna ständiga rörelse kunde fångas i ett statiskt konstobjekt

Katarina Norling var i den meningen Leonardos själsfrände. Men grunden för hennes undersökning av rörelsen är inte de fysikaliska lagarna utan människan själv som social varelse. Hon undersökte det med samma allvar som Leonardo, för att värna om människans grundläggande predikament, ett vara i ett flöde som vi så gärna låser in till en sanning, eller – till fake news. Därför är hon en så rasande aktuell samtida konstnär.

I den meningen är hon också Marcel Duchamps själsfrände. Även han var besatt av rörelsen, av hur det skulle kunna vara möjligt att skapa konstobjekt som letar sig förbi, och som leder oss betraktare bortom, det statiska objektet. Rent konsthistoriskt handlade det för honom att leta sig bortom kubisternas sätt att på en målarduk vända och vrida på objektens in- och utsida.

Den konstnär som ibland upplevs som konceptuell var i själva verket ute efter en konst som närmade sig livet självt. Därav Rotoreliefer, objekt som alltid fått mig att tänka på Katarina Norling, därav Det stora glaset, som utgår från den matris som renässansmålaren hade mellan sig och det objekt som skulle avbildas för att skapa perspektivets djup. Det är med andra ord varken objekt eller avbild, utan verktyget mittemellan, verktyget som skapar rörelsen mot avbildningen.

 *  *  * 

Katarina Norling utforskade ett antal strategier – eller verktyg – för att på samma sätt fånga sina lika komplexa som enkelt mänskliga historier. Hon bakade in objekt – i tvål, i färg, i skyddande täcken, ibland med dolda objekt under täcket, objekt som vi som betraktare aldrig skulle få se, bara dunkelt ana genom hörsägen.

Hon målade själva flödena, i grälla färger, som kaskader. Hon arbetade med tygremsor och mellanrum, i olika nivåer, längder, schatteringar. Och hon älskade portaler. Ett klassiskt element, som i hennes händer kan ses som portaler mellan det vi tror oss ha koll på, verkligheten, och det bortom, det vi har begär, lust, längtan efter. Portalerna är som Brudens kläder i Marcel Duchamps Stora glas, gränsen mellan begär/konvention och det åtrådda.

Katarina Norling var på ett alldeles naturligt och medfött sätt upptagen av konstens och människans stora frågor – de som sätter oss människor på prov och som satte henne själv på prov. Hur vi beter oss, hur vi kan värna om oss och vår respektive egenart – och hur detta kan gestaltas. Det var därför hon utsatte sig. För oss. För livet. För sig själv. Hon gjorde det med en säregen lätthet, dansande, kluckande sitt skratt, på djupaste allvar – och dansade sig själv till en gnistrande diamant på den svenska konstens himmel.

 *  *  * 

På den andra resan till Tallinn, strax innan hon gick bort, på Diakooniahaglia, ligger hon mest i dvala. Jag sitter i hennes rum. Lindas akvarell står på en hylla. Bredvid den boken om Bobos hjärta. Gula väggar. Rutiga gardiner. Färger som på 1950-talet. Jag sitter på en stol vid sängkanten.

Katarina, vänd åt andra sidan, mot fönstret, tar plötsligt min hand, hon sträcker sig efter den. Så upprepar hon flera gånger: ”Det är så bra att du är här.”

Sedan tar hon ett krafttag, hon vänder sig om, riktar sig mot mig, tittar mig tydligt och klart i ögonen, som om hon vill säga något viktigt. Hon uttalar ett enda ord: ”Livskonst.” 

Hon vänder sig sakta tillbaka igen mot fönstret. Somnar.


1963–2019


 Foto: Staffan Ridelberg
Form: Johan von Friedrichs
© Copyright KATARINA NORLING IN MEMORIAM
1963–2019